1500 circa
Pinacoteca di Brera, Milano
Tempera su tela, 66 x 81 cm

Il giorno successivo la morte di Mantegna, suo figlio Ludovico, accennando ai dipinti rimasti nello studio del padre in una missiva al marchese Francesco Gonzaga, ricorda “un Cristo in scurto”, oggi posto in relazione con quello conservato a Brera, di cui esiste una seconda variante priva delle figure piangenti a sinistra, conservata in collezione privata. Lo stesso dipinto viene nuovamente citato da Ludovico Mantegna in una lettera alla marchesa Isabella, in cui il figlio del pittore scrive che “questo Christo in scurto” è stato preso insieme all’Introduzione del culto di Cibele a Roma dal cardinale Sigismondo Gonzaga, che avrebbe pagato le due opere cento ducati (probabilmente il quadro era destinato alla cappella funeraria dello stesso Mantegna, ma fu venduto dai figli per pagare dei debiti). Rimase di proprietà dei Gonzaga almeno fino al 1627, quando tutta la collezione fu dispersa. Al principio dell’Ottocento il quadro fu acquistato a Roma dal pittore Giuseppe Bossi, che lo vendette in seguito all’Accademia delle Belle Arti di Milano.
Il punto di vista della scena raffigurata costituisce oggi un unicum assoluto nel panoramica artistico del periodo. La visione da un piano lievemente rialzato consente di percepire l’interezza del corpo di Cristo morto ed esangue, avvolto nel sudario, e appoggiato su di una tavola nuda, una lastra rossastra; si tratta probabilmente della cosiddetta Pietra dell’Unzione sulla quale, prima della Deposizione nel sepolcro, il corpo del Cristo venne spalmato di oli armatici secondo la sepoltura ebraica. Questa pietra fu venerata a Costantinopoli fino al XV secolo. 
Il Cristo è affiancato dalla Vergine Maria, San Giovanni e da una terza figura, identificabile con una pia donna o con la Maddalena, che piangono per la sua morte. Il soggetto è un tema comune dell'arte del Rinascimento; c'è un ricco contrasto di luce ed ombra, un profondo senso di pathos. Inoltre, il realismo della tragedia della scena è potenziato dalla violenta prospettiva, che accorcia e drammatizza la figura, distorcendo i dettagli anatomici, in particolare, il torace del Cristo. I fori nelle mani e nei piedi, così come i volti delle altre due persone, sono dipinti senza nessuna concessione di idealismo o retorica.
Il drappo che copre parzialmente il corpo, contribuisce a drammatizzare ulteriormente il cadavere. Un particolare che sorprende è la scelta di porre i genitali del Cristo al centro del quadro; scelta che è aperta ad una moltitudine di interpretazioni.
Il dipinto, paragonato alle concezioni artistiche del periodo medievale, mostra un'innovazione propria del Rinascimento nel rappresentare la figura umana senza simbolismi. Mantegna si è invece concentrato sul un modo molto specifico di ritrarre il trauma sia fisico che emotivo, contrario quindi all'ideale spirituale.
Il gioco visivo, che permette di spostarsi intorno al quadro avendo la percezione che la prospettiva non cambi, è virtuosismo riconducibile ad una pratica sviluppata da Andrea Mantegna già nelle prime opere.  Fin dall’apprendistato nella bottega di Squarcione, Mantegna si era esercitato infatti in queste prove ispirandosi alle opere rinascimentali e alle sculture romane e, come ebbe a dire il maestro stesso, aveva preso a “intendere una testa d’omo in schurzo per figura de isomatria, zoè d’un quadro perfeto con el soto quadro in scorzo”.
Andrea Mantegna è uno dei pochi artisti che sia mai riuscito a dipingere un quadro mantenendo una prospettiva per cui si vedono le piante dei piedi.